指月之指

发表于 讨论求助 2019-03-13 13:17:19

Untitled, 1969. Hirshhorn Museum and Sculpture Darden.  

PACE Gallery:https://www.pacegallery.com


“当我把手指指向月亮,不要错误的认为我的手指就是月亮。”


艺术就像个游戏,你真正需要知道的只是它最基本的规则,从而让一度令人困惑的东西开始变得有意义。

读过威尔·贡培兹(Will Gompertz)的《现代艺术150年》,再重读马克·特雷布的《指月之指:罗伯特·欧文的作品》,多年以前不理解的内容突然变得清晰且有趣。罗伯特·欧文说:“艺术的目标是为了激励我们不断创新。”景观设计师们想要研究艺术,“落后”于现代主义艺术和建筑思潮的景观设计师们想要从艺术中获取及发展景观学科。

我们所熟知的距离艺术最近的景观设计师:玛莎·施瓦茨也提到过,现代主义绘画和雕塑艺术的演变对于她来说是十分重要的资源。她对于景观的兴趣最早也来源于一系列的艺术家,这些艺术家通过重新定义艺术使之超越了“现代”的范畴,艺术既不能像一幅画一样挂在墙上,也不能像传统雕塑一样摆放在基座上。艺术如今重新成为环境的一部分,不再是只能在衰败的画廊世界中才能够接触到的被孤立的事件。

“我认为从创作分散的景观作品到把景观当作整体化的艺术品和空间的转变是一种完整的逻辑化过程。”玛莎·施瓦茨)

Bagel Garden, Boston, MA, USA http://www.marthaschwartz.com

City of Tomorrow Bo01, Malmö, Sweden http://www.marthaschwartz.com

景观专业一直在进步,变得也越来越专业和独立。可是专业和独立是意味着更好么?

如果你也对:“指月之指”究竟是什么意思?艺术家是如何对景观设计师产生影响的?等问题有着些许的好奇,请阅读以下我从原文整理出的文字。不过更希望在这之后能和阅读原文的你一起探讨。也许我们可以做的更多。


背景

20世纪60年代中期,对生态过程以及保护自然环境的关注成为美国景观设计领域的主导意识和观念,随着这种态度的持续确立和强化,景观设计师们总是忽略场地特定的形式特征。在这种状况下,在景观设计师中又出现了对形式和空间的兴趣,再一次研究艺术,从而重新恢复了对形式语言的热情。一些艺术家为景观设计提供了词汇的资源及灵感。我们可以从中学到很多能够丰富景观设计使其不仅作为一个专业活动而且作为一门学科的东西,并且促进其发展。

这些对景观设计师产生影响的艺术家中就包括:罗伯特·欧文。

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同时期:20世纪60年代,对感知,而不是被感知的事物的关注开始在艺术创作中占据了更加关键的地位。罗伯特·欧文的个人创作和20世纪50-60年代时期的艺术领域的整体发展是相辅相成的。从他的创作过程中存在一种有意识地脱离初始目标转而对感知的基本行为进行关注的痕迹。


任何事物都处于存在和环境之间。欧文强烈的感觉到有必要创造出允许实际上是强制人们去感知、思考自身的艺术作品。因此,他创作的成熟的作品把注意力集中在人们的感知过程而不是任何看到的事物上。对于他来说,艺术创作活动的终极目标就是人的意识以及如何让我们安于用我们的意识来自觉地感知世界。

light and space, 2008. http://www.artnet.com


罗伯特·欧文观念的形成过程

罗伯特·欧文的目标是完全消除感知的边界的过程——“一件不以边界的处理伊始和结束的艺术作品”,随着1967-1969年创作的一些列碟片作品得以进一步的发展。

Disc, 1967.  http://www.artnet.comUntitled, 1970.  http://www.artnet.com

欧文的作品及时地致力于消除艺术品和其支撑元素之间的距离,将两者通过作品自身生成的同步感知体验联系在一起。

All The Rules Will Change, 1970.  http://www.artnet.com 


罗伯特·欧文的作品

正是这些最早的对空间和光的研究探索将欧文带到了设计师们的关注目光中。和杜尚式的赋予艺术的状态与空间的画廊不同的是,欧文是通过削弱技法的力量来改变空间的知觉,把艺术的状态交给画廊,强调对艺术作品的个人化体验。

       20世纪早期马塞尔·杜尚就提出过任何真实的事物都可以被当作艺术品的观点。杜尚用极端的方式和他著名的作品“泉“的陶瓷小便器实践了其观点同时也考验了大众的承受能力。对杜尚来说,创作艺术品是艺术家的意图,无论作品能不能受到大众的接受,美学责任完全在于创作本人。欧文相信,那下一步就是把这种责任交给欣赏者本人。欧文在考量我们的价值观、我们的期待、阻碍艺术真实体验的事物、所有和艺术相关的东西。"

Scrim Veil-Black Rectangle-Natural Light 1977年,沃克艺术中心,装置作品,罗伯特·欧文

PACE Gallery:https://www.pacegallery.com

存在与环境

       欧文1985在他的文章《存在与环境》(Being and Circumstance)中提出了“场地限定下的艺术”(site-conditioned art)的观点,他列出了4点针对雕塑创作的主张。

       1. “场地支配”(site dominant):那些环境条件对作品的本质有附带性的影响。作品创作阶段完全是独立的,不受任何环境约束,直到完成才应该被安排在某个场地之上。

       2. “场地调整”(site adjusted):包含那些为特定的场地所创作的作品。由于已知最终状态,艺术家会考虑尺度、材料和理想化的处理手法。

       3. “特定场地”的雕塑作品要求把尽管艺术家仍然会应用具有一定识别性的形式语汇,但在创作的过程中更加重视场地条件。

       4. “场地限定/决定”(site conditioned/determined):在这种种状态中,雕塑化的处理的线索(存在的原因)全部来自于周围的环境。这要求我们的设计过程从一种最初的、既得的对场地的认知。为了回应“在场地和环境中坐下、观察以及行走的行为",艺术家精炼了这一系列反应来决定“雕塑回应”的所有方面:包括美学的敏感度、不同界面和各种物理表征、姿态、尺寸、材料、完成面的种类和程度、细节等等,无论这些反应是纪念性的还是瞬时性的,效果强烈的还是柔和的,可用的还是无用的,雕塑性的、建筑性的,或者只是简单的树木种植,或者甚至什么都没有,什么都不用做。


       经过20世纪70年代来到80年代之后,欧文的创作朝着更为精炼的手法和对表面的媒介的进一步简化的方向发展。他的想法是尽量弱化形式感,增强存在感,重新调整对对象的关注到整个状态的感知。这一过程存在着禅宗观点表达出的受到迷惑的危险:当我把手指指向月亮,不要错误的认为我的手指就是月亮。


从画廊空间到室外空间只有很短的一段距离。



罗伯特·欧文的景观作品

在进行景观设计时,欧文应用细小的标识来调整对作品的阅读。他采用类似医学实验的方法来划清不同的环境状态,室内或者户外,来澄清或者加强那些潜在的或在场地中已经建成的组成关系。


1. "镶金丝的线”(Filigreed line,1979)

这个作品在波士顿郊外的威尔斯利学院新英格兰的阔叶林景观中。第一次参观场地的时候,欧文被校园的自然典雅景色所震撼。与自然相互作用并且与其共处的挑战是创作过程中一个潜在的课题。

怎样才能在不影响和破坏自然的前提下进行创作呢?

        “镶金丝的线”具有非常简洁的造型,整体上就是在穿越湖边的一处低矮的山脊上的3/8英寸的不锈钢板。它的高度比起普通观看雕塑作品的视线高度要低得多。

   镶金丝的线(Filigreed line) 1979年,威尔斯利学院,威尔斯利,马萨诸塞州,罗伯特·欧文

尽管这根金属线有效地搭建起来一条水平线,但它的上半部的边界被枝叶式的不规则图案所削弱。金属不锈钢板简洁的造型是由树叶在表面投下的阴影和另一边切掉的树叶图案互相挤出来的。在平滑的线性平面和不规则图案之间,在人工的和自然之间,在确定性和犹豫性之间我们能够体验到一定的张力。      

欧文在回忆文章中写道:“威尔斯利的场地是乡村的和生动的。这样的场地完全不需要我在其中添加任何东西。所有我能够试图应用的只有我的观点,同时我还要感谢金属不锈钢材料的反射性和湖水的波光,这样的环境好像经常会从我们的感受中消失,我试图表达的是场地中蕴含的美感和知觉性成为既有存在。”


2. “起翘的平面”(Tilted Planes)

       在俄亥俄州立大学创作的未实现的作品中,欧文计划给本质上是二维关系的场地添加第三个维度的元素。这片校园中的核心开放空间上有一系列互相交叉的步行路连接着周围的主要建筑。这种对角线交叉道路形成的网格同周围规整的建筑形式之间形成了视觉的对抗。如果我们把这些小路看成是个部分平面的边界,那么就能把各部分平面的场地空间各自向垂直方向进行提升,形成巧妙相互关联的平面。有选择性的对三角形平面的塑性组成了欧文的方案“起翘的平面”(Tilted Planes)。

       作品的意图是为了进一步划分场地已经存在的内部关系,同时还创造出了分散的、能够鼓励全新社交活动的空间。例如,沿着路径升起的边界作为座椅,由锈铁板制成的薄墙、泥土的颜色用来帮助固化土壤和限定平面空间。“因此,我所要做的是为了强调这个空间中体现个人参与的观点,而不是仅仅作为艺术品的造型需要。”

起翘的平面模型 1975年(未实现),俄亥俄州,俄亥俄州立大学,罗伯特·欧文

      “这个项目最终被学校委员会否定,认为这个设计的艺术识别性不够强。欧文写道:“学校负责人的质疑雕塑在哪里?恰恰证明了我想要达到的境界。”在作品中,元素之间关系的有形化并不依靠明显的形式来实现。“这个作品非常地柔和,并不需要任何针对其现存状态的进一步处理。同时,作品很接近于我能够达到的足够简洁的程度。尽管这个项目最终没有机会实施,但是他认为这个设计是“我最好的作品之一,在一定程度上代表了我的思想的精髓。”

       

       3. 波浪山庄(Wave Hill)

      “如果你不能超越自然,那么处理场地条件的最佳方法是把作品与自然环境整合。”

       位于纽约布朗克斯的“波浪山庄”(Wave Hill)的建设项目,波浪山庄绿地项目;波浪山庄树林;门、光、窗(1986~1987)为欧文提供了一个机会来研究假设的创作过程直到最终作品的建成。 

       波浪山庄绿地:欧文所采取的建立连接的方法异常简单。他把泥土按照55英尺见方的面积移走。在泥土被移走的部分的边缘,他用有些接近泥土颜色的褐色锈钢版限定了起来,再用石材在18英尺的下沉广场的两端搭建了踏步,这样人们就可以沿着踏步走下来。和欧文其它作品一样的是,来到这里的参观者不得不诧异雕塑到底在哪里。“在这之前这里只是一片平坦的区域,人们在这里的感受更像是看过去而不是看;现在新产生的距离感创造了一种吸引视线停留的积极空间。”(评论家简·弗恩伯格)

波浪山庄绿地 1986~1987年,波浪山,纽约,布朗克斯,罗伯特·欧文

       波浪山庄树林:这里的问题是步行小径并不突出。欧文在这里采用的是日本式的空间暗示手法而不是进行物理上的围合,他合理地在场地中摆放了三块刻了字的大理石。这些处理的效果是非常细微的,在某些情况中甚至下意识的。这些石头唤起了人们对路的注意。和欧文的其他作品一样,这里的“存在”是实现在模糊的知觉暗示的不清晰层面之上的。

波浪山庄树林 1986~1987年,波浪山,纽约,布朗克斯,罗伯特·欧文

       门、光和窗:这些名字的每一个都和各自代表的作品一样谦逊地描绘了所命名的行为或者状态。在建筑内部,欧文对建筑元素和空间进行了独特的渲染。通过房子平面蕴含的轴线的认知的同时却被门这种元素的不透明表面所拒绝,他把建筑中所有的门都更换为玻璃板。最终的效果是整个建筑从入口穿越一直到室外的花园,整个过程的视线一直保持高度的连续性,通过应用织物材料和彩色胶片的印染处理,穿越空间的流线和光线的质量都被轻柔地调整,建筑性的关系被进一步的提炼。在门道中部的比例班上镶刻着这个作品的名字:门、光和窗。

门、光和窗 1986~1987年,波浪山,纽约,布朗克斯,罗伯特·欧文

“旧的观念还没有死,但是我们能从中获得启发来搭建新的问题。我已经从绘画中脱离,这样就能把需要处理的条件背景的复杂程度降低为零。然而,零也能作为最终的答案,零只是新的思想的开始。”

随着他把形式语汇精炼到织物、光这样的克制到极点的材料和单一线条这样的元素,他现在开始随意使用任何想法、媒介和环境所塑造的任何情况,当然也包括人类的语言。“偶尔,草坪边的一段哲言倒不失为一种恰当的手法。”


欧文的理念和景观设计的关联是什么?当然他的作品的形式和材料很容易被挪用到景观中。然而在更深层次上,罗伯特·欧文的“问题”比它的答案更具价值。设计界可能也持有他的关于艺术家看待存在本质的基本观点。类似地,并且是更深刻地,他对个体的、敏锐感知行为的关注,为设计师创造出利于我们生存环境和理解现代社会提供了一个多维的途径。正如一位评论家形容他的项目:“欧文的作品可以带来一个非言语的、完全不一样的视觉冲击,这种视觉冲击令人兴奋,或者说这些作品带来了一种有趣的用眼体验。如果我们拓展我们看待万物、包括艺术和整个世界的方式的话,他当前作品本身就体现了它的意图。”

当然,艺术家被赋予某些设计师没有的自由。人类的感知是景观设计中的众多因素中的一环;但没有了它,其它因素便失去了存在的意义。

 

 

“如果我们希望跨越艺术和设计的边界来进行创作,那就必须了解绘画和雕塑界的发展。”思想只有面对挑战才能提升在文化中的生存能力。很多艺术作品之所以重要,是因为它们能够引发讨论,并且最终能够批判性的自我反省。并不是艺术或者景观的每件作品都需要成为永恒的伟大作品。更重要的是,鼓舞性的艺术和设计通过提出疑问和挑战现有的标准,形成的是一种不断发展生长的特殊氛围。(玛莎施瓦茨)


也许我们可以做的更多。

希望下次自己可以鼓起勇气给大家讲下同时期的令人振奋的艺术家和作品。

 

本次文章编辑主要内容来自于:马克·特雷布:《现代景观——一次批判性的回顾》

图片来自于网络:https://www.pacegallery.com,http://www.artnet.com,原文章

推荐阅读:威尔·贡培兹(Will Gompertz的):《现代艺术150年》


罗伯特·欧文

PACE Gallery:https://www.pacegallery.com

罗伯特·欧文其它作品

Double Blind, 2003. PACE Gallery:https://www.pacegallery.com

Untitled, 2012. PACE Gallery:https://www.pacegallery.com

Crazy Otto, 1962. PACE Gallery:https://www.pacegallery.com

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